Las indulgencias de Rainer Werner Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder, 1980. (Foto de Edoardo Fornaciari / Getty Images)

Mientras que muchos de nosotros, en Estados Unidos, desperdiciábamos los días de ensalada de nuestra pandemia de Tiger King o volvíamos a visitar The Sopranos and Girls, Ian Penman se acurrucó en su departamento de Londres con el abrumador catálogo del autor alemán Rainer Werner Fassbinder, solo para descubrir que "estar atrapado dentro de un una habitación sin aire durante lo que podría ser una eternidad no es la mejor fórmula para ver películas sobre... personas atrapadas en habitaciones sin alegría que se desgarran unos a otros durante lo que bien podría ser una eternidad".

Por Ian Penman

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No hay duda de que los personajes de Fassbinder (adictos enamorados, criminales reincidentes, nazis impenitentes, anarquistas burgueses) son más probablemente del tipo del que uno agradecería tener algo de espacio, independientemente de las circunstancias. Gary Indiana, que conocía a RWF (como lo llamaban los tabloides de Alemania Occidental), lo elogió en Artforum como "un sadomasoquista gordo y feo que aterrorizaba a todos los que lo rodeaban, llevó a sus amantes al suicidio, bebió dos botellas diarias de Rémy, tomó innumerables pastillas mientras se llenaba como un cerdo, y luego graznaba por una sobredosis a los 37", todo lo cual es cierto en el papel, pero no explica completamente el atractivo obsceno del hombre y su trabajo. Fassbinder era un tirano mezquino, un adicto derrochador, un provocador escurridizo y un amigo en los buenos tiempos, pero pocos cineastas, antes o después, han utilizado el cine como un lugar para la crítica social y la innovación estilística con tanta agresividad como él. Un caballo de batalla desenfrenado, Fassbinder dirigió más de 40 largometrajes mientras también actuaba en películas de otras personas, superando los límites de lo que era aceptable en el escenario y haciendo que el desorden de sus asuntos privados de alguna manera fuera digno de mención. La amplitud de su obra, realizada en tan poco tiempo, rivaliza con la de Jean-Luc Godard, a quien, junto con Bertolt Brecht y Douglas Sirk, el bávaro eligió como padre sustituto.

Nacido un mes después de la muerte de Hitler, Fassbinder tenía la habilidad de llegar cuando una época llevaba a la siguiente. A los 21, se unió al Teatro de Acción de Munich, cuya dirección asumió en dos meses, renombrando a la compañía ya radical a raíz de mayo de 1968, muy apropiadamente, como el Anti-Teatro. Sus primeras películas en blanco y negro, que comenzó a realizar al año siguiente, amplían las técnicas de distanciamiento de su obra escénica para incluir la no muy diferente ironía, la política y el realismo social entre comillas de Godard, quien luego entró en su período maoísta. La rehabilitación casi clandestina del Tercer Reich por parte de la democracia liberal de la posguerra fue el tema principal de Fassbinder, y en solo 13 años, lo exploró en casi todos los géneros, desde pastiches de melodrama de la década de 1950 y adaptaciones de Vladimir Nabokov y Jean Genet hasta películas de gánsteres, una ciencia. -series de ficción para televisión, horror gótico disfrazado de comedia sexual y un spaghetti western para empezar. Cada obra es inequívocamente suya, y no solo porque aparece con frecuencia en ellas: al igual que los autores clásicos de Hollywood, sus admiradores en Francia e Italia, y sus co-pioneros del Nuevo Cine Alemán, Werner Herzog y Wim Wenders, la firma de Fassbinder es legibles en negrita en una amplia gama de materiales. Esta singularidad de visión a pesar del ojo errante de la cámara hace que Penman, en Miles de espejos, considere si la "incapacidad de Fassbinder para imaginar otro mundo puede estar en el corazón de todo lo que hizo y todo lo que logró": Cualquiera que sea el escenario, cada Fassbinder La película, como la crítica de Penman, trata tanto de su autor como del asunto en cuestión.

Penman comenzó a escribir para New Musical Express, la revista de rock del Reino Unido, cuando era adolescente en 1977, el año en que el punk llegó a Londres. En la historia del periodismo cultural, tiene una figura no muy diferente del niño terrible en el centro de Miles de espejos, un proyecto que Penman había postergado durante la mayor parte de las cuatro décadas anteriores a la pandemia, cuando "decidió intentar y escriba de la forma en que trabajaba el propio Fassbinder: vaya directamente al grano y póngase en marcha de inmediato". Su primer ensayo del tamaño de un libro, redactado entre principios de marzo y el 10 de junio de 2022 (el 40 aniversario de la muerte de Fassbinder), Miles de espejos se parece a la adaptación de 14 episodios del director de Berlin Alexanderplatz, la novela de Alfred Döblin sobre la República de Weimar, en la medida en que Penman lo encuentra "especialmente difícil", "no la obra maestra absoluta que podría y debería haber sido" y, probablemente debido a esto, una "autobiografía espiritual". Miles de espejos pueden ser de Penman, ya que el libro lo inclina a volverse nostálgico, a lamentar los fracasos del pasado y a reflexionar sobre su propia mortalidad: La noche en que murió Fassbinder fue, coincidentemente, la primera vez que Penman probó la heroína, y al día siguiente, informa, "el primer obituario que escribí".

Uno de los movimientos característicos de Penman es expandirse mucho más allá de los límites del tema asignado, y en Miles de espejos emula la estructura del ensayo de Walter Benjamin de 1940 "Tesis sobre la filosofía de la historia". Al componer sus proposiciones en párrafos numerados, Benjamin continuó una tradición aforística de las letras alemanas que se remonta al menos a Martín Lutero, con entradas notables de Karl Marx, Friedrich Nietzsche y Franz Kafka. El truco se adapta bien a Penman, quien previamente lo implementó como un dispositivo formal para organizar su mejor escrito hasta la fecha, "The Question of U: The Mirror Image of Prince", de la colección de 2019 It Gets Me Home, This Curveing ​​Track. Asimismo, Miles de espejos construye una historia teórica de retazos del "período posterior a 1977 que (vacilante, de mala gana, con cautela) llamamos post-punk" a través de fragmentos secuenciales y falsos comienzos, lectura ecléctica e introspección.

Lo que emerge es una memoria intelectual de la propia Teutofilia de Penman, desde la Nueva Objetividad y el krautrock hasta el psicoanálisis y el Verfremdungseffekt del punk que agita la esvástica. De Fassbinder, un homosexual orgulloso que alienó a la comunidad gay de su época tanto como trastornó la sensibilidad conservadora de la Bundesrepublik, se pregunta Penman, "recorriendo una cronología de las redes sociales sobre fluidez sexual, rabietas, vidas encerradas, política queer, activismo trans, nostalgia cinematográfica y siete tipos de disfunciones ambiguas... ¿cómo es que Fassbinder no es aclamado como rey y gobernante absoluto de este reino salvaje y andrajoso?". Si bien el trabajo de Fassbinder apenas ha dejado de ser el centro de atención (Criterion le ha dado su propia impronta y sus éxitos se proyectan rutinariamente en el repertorio), los desafíos planteados por la dificultad de sus películas, el descaro de sus opiniones y los aspectos más lascivos de su biografía amenazan continuamente con marginar su estatus.

El crítico arriesga una teoría sobre el culto a Fassbinder cuando especula: "¿La proyección única de antaño del Venerable Arthouse Masterpiece Event ahora ha sido reemplazada por desvergonzados atracones y regurgitaciones de Netflix?" Pero Penman se detiene en seco al condenar a los nuevos medios: "Nada peor que algunos viejos empapados divagando sobre la muerte de la imaginación". Hace bien en dejar la defensa de la cinefilia contra las malas prácticas corporativas a su amado Martin Scorsese, pero es difícil cuestionar la realidad de que los métodos de Fassbinder —disparar, tan alto como una cometa, antes de que se haya asegurado la financiación; dormir con sus empleados en configuraciones cada vez más desastrosas— se vería limitado, como mínimo, por los estándares de la industria cinematográfica actual, para bien o para mal, por no hablar de lo espinoso de su arte o personalidad.

Dentro y fuera de la pantalla, Fassbinder abrazó sus idiosincrasias a riesgo de convertirse en una mitología, apuntando la cámara a los lados desagradables de sí mismo para unir la identificación con el asco, para forzar la catarsis a través del reconocimiento. El vistazo más claro a las regiones inferiores de Fassbinder se produce en su contribución de 26 minutos a la película de antología de 1978 Alemania en otoño, que combina imágenes documentales y ficticias para capturar el clima político del país tras los repetidos secuestros, secuestros, asesinatos y presuntos suicidios realizados en nombre de la Fracción del Ejército Rojo. Sentado desnudo en el suelo, el cineasta como él mismo se acaricia los testículos mientras telefonea a su ex esposa y musa ocasional, Ingrid Caven, en París; expresa simpatías ambivalentes por el terror izquierdista mientras reprende a su madre, Lilo Pempeit (traductora alemana de Truman Capote y actriz en las películas de su hijo), por desear un dictador "benevolente", y golpea físicamente a su novio, el actor Armin Meier (quien se suicidó dos meses después del estreno de la película, probablemente la noche de la fiesta de cumpleaños de Fassbinder, a la que —se rumorea— no fue invitado), por ponerse benignamente del lado de la ley y el orden. El otoño alemán demuestra ser demasiado para soportarlo por sí solo, lo que lleva a Fassbinder a llamar a su antiguo traficante, pero solo está a una línea o dos de una recaída cuando las sirenas de la policía se acercan y lo empujan a tirar su alijo por el inodoro.

Puede resultar sorprendente que la declaración personal más directa de Fassbinder ocurra en una película sobre la que tenía el menor control creativo, pero esta aparente contradicción hace de Alemania en otoño un ejemplo perfecto de lo que Penman llama el "comunismo de la cocaína" de Fassbinder, la rara mezcla de Indulgencia dionisiaca y compromiso sincero con la acción revolucionaria que logró toser. Aunque algunos de sus retratos más mordaces —Mother Küsters Goes to Heaven y The Third Generation, en particular— estaban dirigidos a sus (supuestos) aliados de izquierda, este fuego amigo era consistente con la visión del mundo y la filosofía de Fassbinder del yo como dinámico y complejo, que Penman logra replicar tanto en contenido como en forma.

Su tesis, en la medida en que la tiene, se refiere a "la imposibilidad absoluta de resumir a Fassbinder", quien difundió pedazos de sí mismo a través de sus personajes y películas. Al igual que Walt Whitman, si no todos nosotros, Fassbinder "contiene multitudes", cuyo desenredo hace que Penman busque en su biblioteca en un intento de aprehender su propia subjetividad fragmentada. Citando a Benjamin, ve en Fassbinder "una tensión hipnotizada entre cualquier crítica del capital y su propio placer de coleccionista ardiente por las cosas. ¿Puedes ser esclavo de la mercancía y desconfiar de ella al mismo tiempo?" La respuesta es un sí tácito, y en las páginas finales del libro, bombardea al lector con docenas de citas arrancadas de los repletos estantes del autor: Joyce, Duchamp, Lou Reed y Pessoa; Goethe, Adorno, Derrida y Artaud. En resumen, los vislumbres fragmentados de Penman en su propia mente suman solo 450 entradas, pero sus reflejos podrían llevar toda una vida para rastrear hasta la fuente.

Ni espeluznante revelador (Penman confiesa haber desgastado varias copias de la biografía de Robert Katz de 1987, Love Is Colder Than Death, llamada así por el debut como director de Fassbinder) ni apología, Thousands of Mirrors aclara el arte de Fassbinder en sus propios términos, dando por sentado el estilo de William Burroughs. posición de que toda escritura es esencialmente autobiográfica, mientras extrae significado de la vida de su sujeto, y no excusas para ello. Pensando en sí mismo, Penman pregunta si el espíritu de "no hay futuro" que Fassbinder compartió con el punk no es "una visión del mundo demasiado característica y conveniente para cierto tipo de hombre-niño atrofiado, acostumbrado a fetichizar su propio dolor, pero totalmente sin empatía". por el dolor a menudo mucho mayor de los demás?"

Los lectores no se equivocarían al tomar esto como un mea culpa tímido, porque Penman entiende que el gran arte puede surgir del escalofrío de la creatividad y la monstruosidad sin idealizar la diferencia entre ser humano y humano. La "zona de confort" de Fassbinder, según la definición de Penman, consiste en "personas en habitaciones desnudas y sin amor, gritando, peleando, discutiendo, perdiendo lentamente la cabeza, repitiendo los mismos errores, una y otra vez. Una especie de drama de disfraces de ruptura psicótica". Sin duda, hay más en la vida que esto, pero cuando el actor Karlheinz Böhm lo presionó: "Sé que estás en contra de los extremistas de derecha e izquierda. Entonces, ¿a quién apoyas?", Fassbinder respondió: después de una pausa, con cierto asombro: "Veo cosas que se queman, cosas que van mal, cosas que apestan. A la derecha oa la izquierda, arriba o abajo, tiro en todas direcciones".

Penman también hace esto, no con la angustia de Fassbinder, sino con el entusiasmo de un conocedor. Su digestión de la filmografía es asistemática e incompleta, pero también lo fue la carrera del cineasta: en el momento de su muerte, señala Penman, Fassbinder dejó bocetos sin terminar para una película biográfica de Rosa Luxemburg, una nueva versión del vehículo de Joan Crawford Possessed y adaptaciones de La cocaína de Pitigrilli, El azul del mediodía de Georges Bataille, incluso Moisés y el monoteísmo de Sigmund Freud. El comunismo de la cocaína que llevó a Fassbinder a su muerte lo revela a Penman como el "consumidor supremo", un presagio hedonista de la "bipolar década de 1980 que se avecina", pero su "mensaje principal, que la vida apesta, encontró una expresión sentimental en cada película que hizo". , y suena aún más cierto hoy. "No hay amor sin dolor", le dice un hombre a una mujer en Katzelmacher, el segundo largometraje de Fassbinder, que es un resumen tan bueno como cualquiera del placer perverso que se obtiene al pasar tiempo con el trabajo sombrío, hilarante y conmovedor del cineasta. .

Andrew Marzoni escribe críticas y enseña en la escuela secundaria en la ciudad de Nueva York.

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